I volti di Maria

La figura della Vergine Maria rivestì una fondamentale funzione nel lento e graduale processo di cristianizzazione dei territori dell’impero, dopo l’approdo a Roma degli apostoli Pietro e Paolo. Le cattedrali più antiche furono intitolate a Maria, madre di Dio, pietosa intermediaria fra la terra e il cielo: anche la cattedrale reatina, costruita sul perimetro di un tempio pagano, fu dedicata alla Vergine.

Ricostruita e fundamentis dopo il XII secolo, pazientemente arricchita una generazione dopo l’altra di altari e cappelle, la cattedrale è lo scrigno prezioso che custodisce i volti di Maria, nelle belle repliche plastiche e pittoriche testimoni della fede dei reatini. La prima cappella a cornu Epistulae, oggi intitolata a Sant’Ignazio, era dedicata nel XV secolo alla Madonna del SS. Rosario. Qui il cardinale Giovanni Colonna, vescovo di Rieti dal 1477 al 1508, fece custodire le spoglie del cistercense San Balduino, fondatore dell’abbazia di San Matteo de Monticulo, abbandonata dopo il trasferimento dei religiosi a San Pastore.

L’abbazia di San Matteo apparve ai canonici della cattedrale incaricati della traslazione «inter aquosissimas paludes…apertam, discopertam, ruinosam, et non ecclesiam sed ut domum porcorum», secondo la desolata espressione del notaio Antonio de Mando Pucciaritti, estensore dell’Instrumentum ad honorem Omnipotentis Dei et Sancti Balduini trasportati. Recuperate le sacre spoglie, il vescovo provvide a dare ad esse sepoltura presso la cappella della Madonna del Rosario, dove Antoniazzo Romano affrescò la parete oltre l’altare raffigurando la Vergine in trono con il Bambino, su un limpido paesaggio lacustre, tra Santa Barbara e Santo Stefano, Santa Maria Maddalena e, appunto, San Balduino.

Procedendo lungo la navata, la cappella di Santa Barbara un tempo intitolata all’Immacolata Concezione conserva sul timpano dell’altare un raffinato bassorilievo ovale, opera dello scultore Lorenzo Ottoni, raffigurante l’immagine della giovannea mulier amicta solis, la donna vestita di sole sine labe originali concepta, pura fin dal suo concepimento e degna di essere lo strumento del mistero dell’incarnazione. Nel transetto, ancora a cornu Evangelii, è la cappella dedicata alla Madonna del Popolo.

Qui è conservata l’immagine sacra realizzata da un anonimo artista di scuola umbra che, nel XIV secolo, aveva dipinto su un muro dell’antica abside una Madonna in maestà: la devozione popolare fu sollecitata dalla predicazione di un Padre Cappuccino, P. Gregorio Sfondrati, che nel 1625 promosse la costituzione di una Congregazione intitolata,appunto, alla Madonna del Popolo. L’antico dipinto fu staccato dal muro, debitamente incorniciato ed esposto nella cappella che fu allestita a cura della Congregazione. Alle spese dette un contributo determinante il canonico della Cattedrale Vincenzo Chiavelloni, che assegnò in testamento la maggior parte del suo patrimonio al Capitolo: il pavimento della cappella porta infatti lo stemma di famiglia del prelato, realizzato in marmo da Pietro Antonio Ripoli.

La decorazione pittorica della cappella, dall’elegante volta ellissoidale in cui fu raffigurata l’Assunzione, fu affidata ad Emanuele Alfani, autore anche delle tele laterali che rappresentano la Natività della Vergine e l’Annunciazione. L’iconografia del catino absidale della cattedrale, ricostruito alla fine del Settecento a causa delle gravi lesioni arrecate al presbiterio dal terremoto del 1785, fu interamente dedicata alla narrazione delle Storie della Vergine, eseguite dall’artista neoclassico Pietro Paoletti da Belluno.

Il giovane pittore era allora attivo a Rieti, chiamato dal poeta Angelo Maria Ricci che gli aveva affidato l’incarico di decorare a fresco i soffitti delle sale di rappresentanza del suo palazzo di piazza del Leone. Al Capitolo della Cattedrale, che lo aveva interpellato per la decorazione del catino absidale, propose la realizzazione di vari studi e bozzetti, ora esposti presso la Pinacoteca Diocesana, rapidamente eseguiti al tratto, evocando non senza originalità compositiva le fasi salienti delle Storie della Vergine, dalla Nascita alla Presentazione al Tempio, dalla Visitazione all’Immacolata Concezione ed all’Annunciazione, rappresentata anche in uno schizzo acquerellato che esula dal ciclo pittorico, completato nel 1829.

Sull’area attorno al Duomo progetto che lascia perplessi

Il riassetto del sagrato settentrionale del Duomo di Santa Maria previsto nel quadro del Plus ha inizio prima ancora che sia chiuso il cantiere che da alcuni mesi impegna l’area del sagrato orientale e del cosiddetto «orto dei preti», la cui area è stata liberalmente messa a disposizione per la realizzazione di un ascensore che agevoli il collegamento tra l’antica arce e il sottostante rione delle Valli. È dunque prematuro formulare un parere estetico sull’ambizioso progetto elaborato dallo studio tecnico Pitoni con un pool di giovani architetti e ingegneri tesi ad assicurare nuova vita a Rieti secondo lo slogan «Fare centro, fare città».

Ma è parimenti legittimo esprimere qualche perplessità in ordine alla futura fruizione dei sagrati per gli usi dettati dalla consuetudine, prima ancora che dalla liturgia. Ci si chiede quale sarà l’impatto dei fedeli allineati in processione per il Corpus Domini, la Madonna del Popolo o sant’Antonio, con la tradizionale benedizione impartita dal vescovo dall’atrica. Quale funzionalità pubblica potrà essere garantita in occasione di matrimoni, funerali, cresime e prime comunioni. Benché si prefigga la conservazione della memoria delle preesistenze, l’innovativo progetto del Plus sembra destinato piuttosto a obliterare l’impronta lasciata dalle epoche passate, dal medioevo del vescovo Pietro Gerra, dell’architetto Andrea magister e degli anonimi maestri lombardi che dettero forma e sostanza all’intuizione di Bonifacio VIII realizzando un brillante intervento antisismico con il doppio arco a crociera affiancato da un’arcata a botte capace di consolidare la mole severa del palazzo papale, alla luminosa rinascenza dei cardinali Angelo Capranica, Giovanni Francesco dei Conti Guidi di Bagno, Giorgio Bolognetti che, fra XV e XVII secolo, più di altri vescovi s’impegnarono nel riassetto del complesso della Cattedrale e degli edifici della Curia e via via, fino ai tempi più recenti dell’episcopato del venerabile Massimo Rinaldi, che nel 7° centenario della morte di san Francesco d’Assisi promosse la realizzazione del monumento concepito dal giovane artista Giordano Nicoletti come ieratica immagine del Poverello benedicente che poggia i piedi nudi sulla roccia evocativa dei santuari della valle reatina.

Nel Bollettino francescano di Rieti per il VII centenario di S. Francesco pubblicato nel 1926, il politico, giornalista e scrittore cattolico Filippo Crispolti, raffinato cultore d’arte sacra, auspicava che nell’erigendo monumento al santo venisse impressa la data dell’erezione, poiché «il pregio perpetuo sarà in quella data; nell’indicare la rinascita dei tempi in cui la stessa celebrazione civile dei santi ritornò possibile, piacque nuovamente ad uomini di ogni parte, riparò vecchi torti ed auspicò, per la piccola e per la grande patria, le più eccelse armonie degli animi ». Lo stesso vescovo Rinaldi aveva voluto che per il basamento della statua fosse scelto un masso del monte Lacerone, capace di suggerire ed esaltare la relazione profonda maturata da frate Francesco con la valle tanto amata. Il ripensamento dei moderni progettisti sembra intervenire anche sul monumento francescano modificandone proprio la base che sarà inscritta in un’aiuola a raso, forse nell’intento di evocare la dimensione spirituale delle Laudes creaturarum, troppo spesso confusamente interpretata come una sorta di manifesto ecologico, tanto affascinante quanto remoto dalla concezione e dalla sensibilità del santo di Assisi.

  Lazio Sette (Regione) 29 marzo 2015 (178,8 KiB, 347 hits)

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La Farmacia Petrini lascia via Roma. C’è da stupirsi?

La notizia del prossimo trasloco della Farmacia Petrini da via Roma all’area di piazza Cavour non ci sorprende, ma certo ci rammarica profondamente.

È un ulteriore, tangibile segno dell’inerzia, dell’incuria, del torpore che caratterizzano in negativo la nostra città, aspirante forse a candidarsi al rango di capoluogo dei Lotofagi di omerica memoria.

Già da decenni, rimaneva ben poco dell’arredo neoclassico ideato dallo scultore danese Bertel Thorvaldsen, figlio di un maestro d’ascia islandese, giunto in Italia al tramonto del XVIII secolo grazie ad una borsa di studio conferitagli grazie alla protezione del conte Christian Frederik Reventlow, ministro della Corona.

Il soggiorno in Italia portò l’artista a contatto con la Rieti ed i reatini di allora: tra questi il conte poeta Angelo Maria Ricci, per cui realizzò il cenotafio dell’amata moglie Isabella Alfani, custodito presso la chiesa di San Giovenale, e i farmacisti Petrini, da poco approdati dalle natie Marche al tratto meridionale di via Roma.

Per secoli, proprio l’antico cardo dell’epoca romana che s’inerpica sulla sommità del viadotto di collegamento dall’area del ponte e del porto piano fino alla piazza principale ha costituito il nucleo vitale dei traffici e degli scambi di mercato.

Già gli Statuti civici, tra medioevo e prima età moderna, provvedevano a regolamentare l’attività commerciale in via di Ponte, dove venivano esposte e messe in vendita le più svariate mercanzie sotto i porticati dei fondaci dalle solide impannate di legno che fungevano da primitiva vetrina.

I sotterranei di casa Sciarra conservano pressoché integra una popina d’epoca romana, antenata dei più moderni fast food, con il suo bancone dai comodi contenitori murati utili a conservare olive, carrube, fichi secchi e granaglie varie, le olle e le anfore per il vino da offrire agli avventori.

Almeno in un caso, al civico 56, un negozio di abbigliamento alla moda ha conservato la mostra in marmo della preesistente macelleria, evocata dalle protomi taurine scolpite non senza eleganza a bassorilievo all’incirca un secolo fa.

Più misera è stata la fine di quell’autentico mausoleo del maiale che fu la bottega dei norcini Schifani, dal ricco bancone di marmo pregiato davanti al quale volentieri si faceva la fila per essere serviti di tutto punto dei migliori salumi della tradizione reatina, così come della pregiata drogheria Riz à Porta, dagli stigli in legno pregiato che sprigionavano gli aromi più esotici e intensi della svariata mercanzia: nei muri e negli stigli degli attuali negozi non c’è più traccia, non c’è più memoria quelle che furono autentiche eccellenze.

Sarebbe però ingeneroso attribuire la responsabilità di questa collettiva damnatio memoriae esclusivamente ai figli, agli eredi, ai nuovi gestori delle botteghe di un tempo, se manca la sensibilità e la cultura della valorizzazione di quanto ci viene consegnato dal passato, indispensabile almeno a farne attrattore turistico, se non siamo in grado di coglierne appieno il valore di testimonianza sociostorica.

Il Comune di Firenze promuove un percorso tra le Farmacie storiche della città, da Santa aria Novella al Canto alle Rondini, da Santo Spirito all’Annunziata.

La Farmacia Mazzolini Giuseppucci a Fabriano è posta sotto la tutela MIBAC.

Noi a Rieti ci stupiamo se gli scavi dei PLUS restituiscono traccia di un passato neppure troppo ingombrante, per una città antica di tre millenni.

Paramenti e indumenti di uso liturgico nella Sagrestia maggiore

I preziosi manufatti, che portano a sintesi l’abilità e la perizia dell’artigianato artistico del tessuto e del ricamo maturato fra il XVII ed il XIX secolo, recano di frequente le insegne dei vescovi per cui furono eseguiti: il cardinale Gregorio Naro, che resse la diocesi fra il 1633 ed il 1634, il cardinale Odoardo Vecchiarelli (1660-1667), il vescovo Ippolito Vincentini (1670-1701), Antonino Serafino Camarda (1724-1754), il vescovo Giovanni De Vita (1764-1774), il vescovo Saverio Ermenegildo Marini (1779-1812), il cardinale Gabriele dei conti Ferretti (1827-1833), monsignor Benedetto Capelletti (1833-1834), monsignor Filippo Curoli (1834-1849), monsignor Gaetano Carletti (1849-1867).

A questi preziosi vestimenti, si aggiunge una mitria in seta candida, dono di papa Benedetto XIII, il domenicano Pier Francesco Orsini, al vescovo Camarda suo correligionario.

Fu forse, invece, un moto d’orgoglio aristocratico quello che agli inizi del XIX secolo indusse l’arcidiacono Ferdinando Ricci a dotarsi di tre piviali, due rossi ed uno viola, con l’arme del nobile casato aquilano, radicatosi a Rieti fin dal Seicento.

Frequentemente, questi pregiati corredi sono commissionati o acquistati direttamente presso gli opifici romani.

A volte, invece, sono le comunità religiose reatine a produrre tovaglie d’altare, paliotti e pianete nei loro ben attrezzati laboratori, dove le monache realizzano con paziente perizia raffinati ricami.

Nel chiuso dei chiostri, si lavora il lino, la canapa, la seta, addirittura contravvenendo ai decreti delle autorità ecclesiastiche.

Ma i risultati sono notevoli per eleganza ed originalità dei disegni, armonia dei colori, precisione nell’esecuzione: tale rimarrà il prestigio dei laboratori di ricamo dei monasteri reatini fino ad anni recenti.

I parati eseguiti per i Vescovi presentano la caratteristica comune di scegliere per i parati sete e velluti monocromi, limitando il ricamo in oro e colore alla realizzazione degli stemmi applicati, in cui l’ abilità e l’inventiva si concentra nel breve spazio dello scudo sormontato dalla mitria o dal galero.

La riproduzione delle insegne vescovili, sempre compiuta con singolare perizia, coincide nelle pezze onorevoli, nelle figure ispirate al regno animale, vegetale, minerale, celeste, negli svolazzi, nei colori araldici ( il rosso, il porpora, il verde, l’azzurro, il nero) e nei metalli ( il bianco o argento, il giallo o oro).

I ricami che impreziosiscono i parati del Capitolo della Cattedrale, in seta bianca lavorata in oro appaiono più ricchi e sbrigliati nella composizione, pur sempre rigorosamente ispirata alle norme che regolano la liturgia.

Risalgono al Seicento i parati in seta verde dei vescovi Naro, Vecchiarelli e Vincentini.

Il colore liturgico è quello in uso nel tempo ordinario.

La pianeta del vescovo Gregorio Naro, completa di stola e manipolo, è in cannellato di seta verde bottiglia laminata in oro, profilata intorno allo scollo e lungo la fascia centrale del dorso da un gallone dorato lucido ed opaco a motivi geometrici. In basso, spicca lo stemma del casato del patriziato romano, le tre lune d’argento che spiccano sul fondo azzurro dello scudo, sormontate da tre api dorate minuziosamente ricamate.

Il completo di pianeta, stola e manipolo che presenta lo stemma gentilizio comune a due casate dell’aristocrazia locale, i Vecchiarelli ed i Vincentini, che nel corso del XVII secolo dettero entrambe vescovi alla diocesi reatina, nelle persone del cardinale Odoardo e di monsignor Ippolito, è in seta laminata in argento ed oro a trama damascata.

Il medesimo stemma ricorre nelle bande laterali di un paliotto in seta rossa marezzata e laminata in oro, profilato da una bordura e da una frangia in oro laminato.

Nel corso del XVIII secolo, il lungo episcopato di monsignor Antonino Serafino Camarda (1724-1754) s’inaugura con il prezioso dono ricevuto da papa Benedetto XIII all’atto della consacrazione: una mitria in seta bianca laminata in argento e ricamata in oro, recante nelle infule lo stemma degli Orsini di Gravina sormontato dal triregno e dalle chiavi decussate.

Lo stemma del vescovo domenicano, che unisce all’arme del casato messinese l‘insegna bianca e nera dell’Ordine dei Predicatori su cui spicca la figura del cane con la fiaccola nelle fauci, è ricamato nella serie di quattro tonacelle in cannellato di seta laminato in oro, con raffinati galloni che segnano lo scollo e lo sprone.

Fa memoria del beneventano Giovanni De Vita, una mitria in tessuto di seta laminata in oro.

Il ricamo in seta e colore riporta nelle infule lo stemma del vescovo, il profilo di tre monti sormontati da una colonna su cui s’avvolge una pianta rampicante in fiore.

Assai ricco ed elegante è il corredo di monsignor Marini, che fu alla guida della diocesi reatina nella difficile temperie napoleonica: una mitria in tessuto cannellato di seta laminata in oro, con le insegne della dignità episcopale ricamate in oro e colore nelle infule, una mitria in seta bianca laminata in argento e ricamata in oro, una più appariscente mitria in seta bianca laminata in argento, ricamata a punto raso in oro e colore, con inserzione di paillettes e pietre dure che esaltano il motivo della decorazione floreale, un completo di paramenti liturgici – piviale, pianeta, borsa, stola, manipolo, velo del calice – in seta rossa marezzata laminata in oro, con ricche bordure a fascia, un completo in seta marezzata di colore viola, laminata in oro, con bordura dorata e stemma gentilizio ricamato in oro e colore dimostrano tanto il gusto raffinato del patrizio pesarese quanto il grado di eccellenza raggiunto dalle locali manifatture a cavaliere fra il XVIII ed il XIX secolo.

Agli indumenti liturgici, si aggiunge a far memoria di monsignor Marini un paliotto in seta damascata rosa, con bordure e frange in oro, anche questo ricamato con lo stemma episcopale in oro e colore.

L’abilità delle ricamatrici reatine è confermata dal piviale in tessuto cannellato di seta color avorio laminato in argento, con gallone in oro che porta l’insegna del cardinale Gabriele Ferretti, vescovo di Rieti dal 1827 al 1833, ricamata in oro e colore, dal piviale in tessuto di seta bianca laminata in argento, con un ricco gallone a rilievo ed il ricamo a riporto, in oro e colore, dello stemma vescovile di monsignor Benedetto Capelletti , alla guida della sua diocesi natale nel biennio 1833-1834, dal piviale in seta rossa laminata in oro, dal piviale in seta viola laminata in argento e dal piviale in cannellato di seta bianca laminato in argento, con un prezioso gallone ed un’ampia frangia in filo d’argento con lo stemma del vescovo Filippo Curoli, che resse la diocesi reatina fra il 1834 ed il 1849.

La morte del vescovo Curoli, sopravvenuta il 29 gennaio 1849, coincise con l’arrivo in città delle truppe di Garibaldi e con l’avvento della Repubblica Romana.

L’ultima stagione del potere temporale della Chiesa coincise con la necessità di mettere riparo ai gravi danni inferti al patrimonio architettonico ed artistico del Palazzo papale.

Gli effetti delle leggi eversive postunitarie, la crisi nei rapporti fra Stato e Chiesa sopravvenuta dopo la risoluzione in armi della questione romana interruppero la secolare tradizione che aveva contribuito a dotare la cattedrale basilica di Santa Maria Madre di Dio di ricchi arredi e paramenti finissimi.

I canonici capitolari reagirono alle difficoltà dei tempi moderni intraprendendo un’opera di gelosa custodia delle memorie del passato: al loro zelo si deve la conservazione dei preziosi indumenti liturgici che costituiscono attualmente il nucleo del settore del Museo dei Beni Ecclesiastici della Diocesi di Rieti dedicato alle Arti del tessuto e del ricamo.

La croce capitolare

Croce capitolare

Benché la solennità di Cristo Re sia stata istituita meno di cento anni or sono, ben più antica e ricca è la tradizione iconografica fiorita nel corso di due millenni nella Chiesa Cattolica e nelle Chiese orientali che condividono la scelta di raffigurare il Figlio dell’Uomo nelle sue sembianze corporee.

L’11 dicembre 1925, con l’enciclica Quas primas papa Pio XI intitolò a Cristo, Re dell’universo la domenica conclusiva dell’anno liturgico, a sigillo dell’anno giubilare.

L’enciclica evidenziava che la sovranità di Cristo si riverbera nella natura e nel valore del suo Regno, l’impero universale sul quale il Redentore esercita il suo ruolo di Divino Maestro e di legislatore. L’istituzione della festa di Cristo Re, volta a sollecitare la partecipazione emotiva e l’ammaestramento dei fedeli attraverso la varietà e la bellezza dei sacri riti, avrebbe avuto il merito di contrastare il laicismo dilagante con i suoi errori e con i suoi empi incentivi e di pacificare le coscienze, nel solco della tradizione che nel solco dei secoli aveva espresso le solennità del Corpus Domini e del Sacro Cuore di Gesù.

Nelle diverse modalità consegnateci dalla storia dell’arte sacra, Cristo Re siede in trono, il capo cinto dalla corona, assumendo le vesti e gli atteggiamenti propri un tempo degli Imperatori romani d’Oriente che indossavano la dalmatica porpora, dalla laboriosa e costosa realizzazione, intessuta di fili d’oro e d’argento

Nelle croci astili, convergono con felice efficacia simbolica entrambe le modalità rappresentative del corpo di Cristo.

Intorno all’XI secolo, si affermò l’usanza di dare l’avvio della processione papale mediante l’esposizione della crux stationalis portata da un suddiacono: l’immagine del crocifisso era sempre rivolta verso il pontefice, a significare che la gloria terrena deriva dalla croce e dalla mortificazione di Cristo.

Verso gli astanti, è rivolta l’immagine del Christus triumphans assiso sul trono, nelle sue vesti regali.

Nel corso dei secoli successivi, l’uso della croce si estese dapprima ai vescovi fino a divenire prassi comune per qualsiasi processione.

Dal XIII secolo in avanti, ogni chiesa parrocchiale si dotò di una croce processionale, detta astile perché innestata su un’asta dal fusto di legno o metallo che ne rende più pratico l’utilizzo.

Il corpus delle croci astili del Museo Diocesano comprende venti pezzi: si tratta di un nucleo consistente di otto croci arcaiche a cui si aggiungono sei pregevoli croci quattrocentesche, due croci del XVI secolo, una croce rispettivamente per i successivi secoli XVII, XVIII, XIX.

Se l’origine temporale rivela il radicamento di una tradizione, la distribuzione nello spazio segna con marcata evidenza l’area del Vicariato di Regno, enclave della Diocesi di Rieti nel territorio napoletano, in cui domina il linguaggio artistico dell’oreficeria abruzzese.

Lo documenta un nucleo prezioso di manufatti arcaici, tra cui spiccano le croci provenienti da Borgorose, da Santa Lucia di Fiamignano, di Sant’Eutizio di Pescorocchiano, di Sant’Andrea Apostolo di Capradosso, a cui si aggiunge la preziosa croce della parrocchiale di Antrodoco, opera della bottega di Nicola da Guardiagrele.

Sono però rappresentate da un numero apprezzabile di esemplari le zone a contatto con l’Umbria, come è nel caso delle croci di Santa Maria Maggiore di Labro e di San Lorenzo Martire di Morro, e con la Sabina romana, da cui proviene la croce della parrocchiale di San Salvatore a Belmonte (1547) e la croce della parrocchiale di Santa Maria della Neve a Vallecupola, recentemente riconosciuta come opera di Jacopo del Duca.

E’ dunque evidente che anche nel campo dell’oreficeria Rieti ha rappresentato un luogo di mercato e di scambio di esperienze ed influssi artistici, in cui si sono confrontate le tecniche e si sono proposti i diversi linguaggi dell’iconografia.

Ma la lettura analitica della croce capitolare di Rieti, opera di un artista locale, consente di riconoscere i tratti di una cultura autonoma, che durante la stagione della prima età moderna si rivelò in grado di far sintesi delle più varie esperienze che filtrarono e si fusero in questa terra di confine.

Le fonti d’archivio ci informano che nel 1372 il Capitolo della Cattedrale di Rieti si rivolse ad un maestro aquilano per dotarsi di una croce astile, che fu acquistata per la cifra di 90 fiorini. Una sommaria descrizione ci consente di sapere che la croce era in argento laminato, con inclusioni a smalto.

Sappiamo infine che sul recto presentava accanto al Crocifisso le immagini della Madonna e di San Giovannino, mentre il lobo sovrastante l’asta recava l’immagine della patrona Santa Barbara.

Un secolo più tardi, la croce aquilana appariva piuttosto rovinata e, soprattutto, non soddisfaceva più con i suoi tratti arcaici il gusto del Capitolo che decise di fonderla per realizzarne due candelieri ed affidò l’incarico di realizzare una nuova croce ad un artista reatino, Giacomo Gallina (1418 ca.-1493).

Giacomo di Battista di Nicola Gallina, nato nel sestiere di Porta Carceraria de intus e titolare di una bottega in Porta Romana de supra, frequentò in gioventù il laboratorio del senese Galgano di Mino da Siena, attivo a Rieti nei primi decenni del Quattrocento, perfezionandosi più tardi (presumibilmente, fra il 1436 ed il 1442) nell’arte dell’oreficeria all’Aquila.

Tornato in patria, fu artista apprezzato e cittadino esemplare esercitando cariche pubbliche di rilievo: per ben nove volte fu Gonfaloniere, procuratore del monastero delle Clarisse di Santa Lucia, nel 1467 Aggiustatore dei pesi e misure per conto del Comune.

La croce capitolare fu realizzata fra il novembre 1476, quando vennero incaricati di soprintendere ai lavori i canonici Ser Paolo da Montegambaro e Ser Bartolomeo Roselli, ed il maggio 1478, quando l’artista rilasciò al Capitolo la quietanza finale.

Il prezioso manufatto, che s’innesta sul nodo della croce trecentesca in rame dorato lavorato a sbalzo, fu realizzato applicando sull’armatura lignea sottili lamine d’argento e di argento dorato lavorate a sbalzo, cesello e fusione.

Sul recto, la figura del Crocifisso dall’intensa plasticità è affiancata alla destra dal gruppo delle pie donne che soccorrono la Madonna, alla sinistra dall’immagine di San Giovannino.

Nella cornice mistilinea del lobo in cui culmina l’asta è raffigurato il pellicano, simbolo del sacrificio di Cristo, in basso è Santa Barbara patrona di Rieti.

Nel verso, il Risorto in atto benedicente è affiancato nelle cornici lobate dalle figure finemente modellate di San Giovanni Battista, dell’Arcangelo Gabriele e della Vergine Annunziata, di Sant’Eleuterio martire e di un Profeta.

Nella raffinata, polita eleganza della croce capitolare, l’artista reatino seppe far convergere il gusto rinascimentale fiorentino appreso dal suo primo maestro e la forza plastica della tradizione abruzzese dando prova della sua abilità di cesellatore e consentendo all’arte dell’oreficeria reatina di svincolarsi da una condizione di dipendenza ormai anacronistica.

Così, nella collezione delle croci astili custodite presso la sala delle oreficerie del Museo Diocesano reatini è testimoniata la fortuna iconografica della rappresentazione del corpo di Cristo, raffigurazione plastica del trionfo divino sulla morte.

La casula tessuta ad arazzo del Museo Diocesano

Il nostro Museo Diocesano custodisce un’opera di straordinario pregio ed originalità: una casula in lana tessuta ad arazzo, ricondotta dagli storici dell’arte che se ne sono occupati alla tradizione dell’artigianato tessile del centro Europa in età rinascimentale, documentata negli inventari capitolari fin dalla metà del Quattrocento.

Tessuta interamente ad arazzo con ordito e trama in filato di lana particolarmente sottile, che accentua gli effetti cromatici delle varie tonalità del giallo, rosso, rosa, bianco che spiccano sul fondo grigio-verde con lo stolone in rosso, la pianeta presenta una originale decorazione che alterna i grafismi del tessuto agli elementi figurativi dello stolone in cui sono incluse le figure di San Francesco d’Assisi e San Giuseppe, scene della Passione, il teschio di Adamo, elementi architettonici, arredi, vesti sacre ed oggetti di uso liturgico.

La provenienza della pianeta è incerta: la storiografia locale, sulla scorta degli inventari del Capitolo della Cattedrale, la riferisce, insieme con le coeve pissidi-reliquiario magiare, al corredo del vescovo Domenico Lutani Camisati che resse la diocesi reatina negli anni ’60 del Quattrocento.

Il colore verdastro del fondo sta ad indicare che la pianeta era destinata ad essere indossata per le liturgie del tempo ordinario.

L’indumento, profilato sui lembi esterni da una sottile, elegante fascia bicroma a motivi fitomorfi, presenta i monogrammi di Cristo e della Vergine Maria, IHS, XPS, MY, AVE MA.

I caratteri maiuscoli, dalle aste marcate ingentilite da grazie, nastri color rubino e verdi racemi ad imitazione di arcaiche miniature, hanno il fusto di color giallo e ocra definito da una sottile linea rossa che rende meglio leggibili gli acronimi sullo sfondo compatto del tessuto.

Sul dorso, sono rappresentate le scene salienti della Passione, il teschio di Adamo con l’ammonizione «Memento mortis tue», le dettagliate rappresentazioni della liturgia della Messa.

Sul petto dell’officiante, entro due armoniose volute floreali che si dipartono dalla pisside, è l’ostia consacrata, pane degli Angeli, nutrimento dell’anima di ogni cristiano, in cui si rinnova il sacrificio e si suggella il patto della nuova alleanza.

Sull’ostia convergono gli sguardi compunti ed estasiati di San Francesco e San Giuseppe, che sono rispettivamente l’alter Christus ed il padre terreno di Gesù.

Al di sotto di essa, scorrono intercalati in una rigorosa sequenza densa di significato scritturale e liturgico gli strumenti della Passione e gli arredi sacri di cui si avvale il sacerdote officiante nella sua quotidiana rievocazione: la stola, il manipolo, l’ampolla, i turiboli, le lucerne, i bacili, i libri sacri e le vesti maestose della dignità episcopale.

La veste immacolata di Cristo, accanto alla quale compare un angelo in volo, con un lungo cartiglio fra le mani, è sospesa sul tetto di una piccola chiesa in mattoni, sul cui tetto a spioventi una campana suona dal campanile a vela.

Nella fascia orizzontale dello stolone sono incluse tre delle scene salienti della Passione di Nostro Signore.

A sinistra, seduto su uno scranno, Ponzio Pilato offre le mani al servitore che versa acqua da una brocca: ma il procuratore della Giudea, che indossa un robone da giudice sulla clamide militare, non offre alcuna attenzione alle azioni del servo: la bocca serrata, lo sguardo triste, osserva con rammarico il gruppo dei condannati che si avviano al patibolo sul Golgota.

A chi commissiona l’esecuzione della pianeta, sono dunque ben presenti i Vangeli di Matteo e di Giovanni, da cui deriva la descrizione degli eventi che incalzano nel Pretorio di Gerusalemme dove Pilato, pur riconoscendo l’innocenza dell’imputato, cede alle pressioni del Sinedrio ed ai tumulti della folla e pronuncia la sentenza di morte.

Al centro è il Cristo dal volto sofferente e rassegnato, il capo cinto dalla corona di spine, la lunga veste color oliva cinta da un cordiglio, profilata di giallo.

Davanti a lui, nudi e in catene, i due ladroni camminano con le braccia legate dietro la schiena.

L’asta della croce è sostenuta dal Cireneo, la testa fasciata da un turbante, vestito di una tunica gialla sulle braghe rosse, secondo le prescrizioni imposte agli Ebrei, comunemente diffuse in tutto l’orbe cristiano.

Alla destra, compaiono le figure di Giuda e di Maria, insolitamente accostate nella rappresentazione degli eventi convulsi della condanna e dell’esecuzione di Cristo.

Giuda non ha il coraggio di guardare in faccia il giusto che ha tradito, ma lo addita mentre tiene ancora serrata nella destra la borsa con i trenta sicli d’argento ricevuti dal Sinedrio.

Fra i preziosi lasciti dell’età rinascimentale, merita dunque di essere annoverata questa pianeta realizzata a telaio utilizzando sia per l’ordito, sia per la trama un filato sottilissimo di colore grigio tendente al verde oliva, su cui brillano luminosi a contrasto i decori in bianco, giallo, ocra, rosa, rosso rubino, rosso violaceo.

Il recupero della cappella di San Rocco

La notizia della morte prematura della apprezzata restauratrice Cecilia Gugliandolo non ci coglie di sorpresa, ma ci addolora sinceramente. Da tempo malata, ha combattuto con dignità e tenacia la sua buona battaglia.

Vogliamo ricordarla ai lettori di «Frontiera», con umano rimpianto, per la competenza e l’amore manifesti nel suo lavoro, di cui resta testimonianza in cattedrale nella cappella di San Rocco, la seconda a cornu Epistulae, affidata nel XVI secolo alla compagnia dei Maestri lombardi.

Riallestita negli anni ’30 del XVII secolo, destinata nel 1966 ad accogliere la sepoltura di un Vescovo morto in concetto di santità, la cappella di San Rocco sottoposta alcuni anni or sono ad un impegnativo intervento di restauro che ha rivelato, al di sotto di uno spesso strato di scialbo, quanto rimane degli affreschi realizzati nel 1632 da Vincenzo Manenti, un artista sabino che dominò a lungo la scena artistica reatina, divulgando in provincia la lezione pittorica appresa nella capitale dello Stato alla scuola del Domenichino e del Cavalier d’Arpino.

Nel 2005, l’incarico di restaurare la cappella fu affidato da S.E. monsignor Delio Lucarelli proprio a Cecilia Gugliandolo, in collaborazione con Ihab Samy Nasseralla: al loro intervento si deve il consolidamento ed il recupero delle originali policromie degli stucchi nonché di una parte saliente dell’originale decorazione pittorica secentesca.

Lo stato di conservazione delle pitture era compromesso in particolare a causa delle infiltrazioni d’acqua piovana a cui per lunghi anni la cappella era stata esposta: i nitrati, i carbonati, i solfati avevano aggredito nel tempo ampi strati degli intonaci, provocandone il deterioramento e causando di conseguenza vaste lacune nella superficie affrescata.

Al fine di restituire coesione all’intonaco, inoltre, le pareti della cupola erano state scialbate ricoprendo l’intera superficie di un’opaca tinteggiatura color nocciola.

Compiute con pazienza e perizia le operazioni di consolidamento, pulitura e descialbo, risarcite per quanto possibile le lacune, si è reso possibile il recupero degli affreschi raffiguranti gli Evangelisti e le Storie di San Rocco.

Nei quattro pennacchi trapezoidali che sostengono l’innesto della cupola, le armoniose cornici mistilinee ornate da volute su cui sporgono deliziose testine di cherubini impaginano le immagini dei quattro Evangelisti, convenzionalmente ritratti da Vincenzo Manenti con i loro emblemi parlanti.

In particolare, San Marco poggia il capo sulla mano sinistra mentre tiene nella mano destra il vangelo. Ai suoi piedi è ritratto il leone che lo simboleggia. Memore della lezione di Caravaggio, Manenti ritrae San Matteo che si volge quasi di scatto al richiamo dell’angelo dal volto delicato che compare in volo alle sue spalle per dettargli il vangelo.

San Luca, con il bue alla sua sinistra, tiene in mano il cartiglio su cui ha annotato la sua testimonianza riguardo alla vita di Cristo. San Giovanni, accanto a cui è l’aquila, ha indosso un rosso mantello e rivolge intensamente lo sguardo al cielo.

Pur aderendo convenzionalmente ad una consolidata tradizione, l’interpretazione iconografica dei quattro Evangelisti presenta quegli spunti di vivacità, freschezza e facondia narrativa che costituiscono la cifra distintiva dell’arte manentiana, popolare ma mai vernacolare: li ritroviamo con scarse varianti nei pennacchi che sostengono la volta a cupola della cappella di San Francesco presso la chiesa di Santa Maria degli Angeli a Montopoli, nella chiesa parrocchiale di Mompeo, nella cappella dell’Assunta nella chiesa reatina di Sant’Antonio al Monte.

La cupola ellittica della cappella di San Rocco è arricchita da una elegante partitura in stucco: le fasce a rilievo scandiscono quattro spicchi, proponendo gli elementi di un apparato iconografico che ai nastri, ai volti dei cherubini, ai serti di frutti più usuali unisce i segnacoli che meglio si addicono a San Rocco, la conchiglia ed il cappello del pellegrino.

All’interno di quattro cornici ovali, modellate specularmente con ghirlande di fiori e valve di conchiglie, Vincenzo Manenti include le Storie del Santo, portando ad efficace sintesi gli episodi salienti della sua Vita, così come viene narrata dalle fonti agiografiche: la visita ai malati, la cura delle piaghe, il digiuno penitenziale nel deserto, l’elemosina di San Rocco.

I volti di Maria

La figura della Vergine Maria rivestì una fondamentale funzione nel lento e graduale processo di cristianizzazione dei territori dell’impero, dopo l’approdo a Roma degli apostoli Pietro e Paolo. Le cattedrali più antiche furono intitolate a Maria, madre di Dio, pietosa intermediaria fra la terra e il cielo: anche la cattedrale reatina, costruita sul perimetro di un tempio pagano, fu dedicata alla Vergine.

Ricostruita e fundamentis dopo il XII secolo, pazientemente arricchita una generazione dopo l’altra di altari e cappelle, la cattedrale è lo scrigno prezioso che custodisce i volti di Maria, nelle belle repliche plastiche e pittoriche testimoni della fede dei reatini. La prima cappella a cornu Epistulae, oggi intitolata a Sant’Ignazio, era dedicata nel XV secolo alla Madonna del SS. Rosario. Qui il cardinale Giovanni Colonna, vescovo di Rieti dal 1477 al 1508, fece custodire le spoglie del cistercense San Balduino, fondatore dell’abbazia di San Matteo de Monticulo, abbandonata dopo il trasferimento dei religiosi a San Pastore.

L’abbazia di San Matteo apparve ai canonici della cattedrale incaricati della traslazione «inter aquosissimas paludes…apertam, discopertam, ruinosam, et non ecclesiam sed ut domum porcorum», secondo la desolata espressione del notaio Antonio de Mando Pucciaritti, estensore dell’Instrumentum ad honorem Omnipotentis Dei et Sancti Balduini trasportati.

Recuperate le sacre spoglie, il vescovo provvide a dare ad esse sepoltura presso la cappella della Madonna del Rosario, dove Antoniazzo Romano affrescò la parete oltre l’altare raffigurando la Vergine in trono con il Bambino, su un limpido paesaggio lacustre, tra Santa Barbara e Santo Stefano, Santa Maria Maddalena e, appunto, San Balduino. Procedendo lungo la navata, la cappella di Santa Barbara un tempo intitolata all’Immacolata Concezione conserva sul timpano dell’altare un raffinato bassorilievo ovale, opera dello scultore Lorenzo Ottoni, raffigurante l’immagine della giovannea mulier amicta solis, la donna vestita di sole sine labe originali concepta, pura fin dal suo concepimento e degna di essere lo strumento del mistero dell’incarnazione.

Nel transetto, ancora a cornu Evangelii, è la cappella dedicata alla Madonna del Popolo. Qui è conservata l’immagine sacra realizzata da un anonimo artista di scuola umbra che, nel XIV secolo, aveva dipinto su un muro dell’antica abside una Madonna in maestà: la devozione popolare fu sollecitata dalla predicazione di un Padre Cappuccino, P. Gregorio Sfondrati, che nel 1625 promosse la costituzione di una Congregazione intitolata,appunto,alla Madonna del Popolo. L’antico dipinto fu staccato dal muro, debitamente incorniciato ed esposto nella cappella che fu allestita a cura della Congregazione.

Alle spese dette un contributo determinante il canonico della Cattedrale Vincenzo Chiavelloni, che assegnò in testamento la maggior parte del suo patrimonio al Capitolo: il pavimento della cappella porta infatti lo stemma di famiglia del prelato, realizzato in marmo da Pietro Antonio Ripoli. La decorazione pittorica della cappella, dall’elegante volta ellissoidale in cui fu raffigurata l’Assunzione, fu affidata ad Emanuele Alfani, autore anche delle tele laterali che rappresentano la Natività della Vergine e l’Annunciazione.

L’iconografia del catino absidale della cattedrale, ricostruito alla fine del Settecento a causa delle gravi lesioni arrecate al presbiterio dal terremoto del 1785, fu interamente dedicata alla narrazione delle Storie della Vergine, eseguite dall’artista neoclassico Pietro Paoletti da Belluno. Il giovane pittore era allora attivo a Rieti, chiamato dal poeta Angelo Maria Ricci che gli aveva affidato l’incarico di decorare a fresco i soffitti delle sale di rappresentanza del suo palazzo di piazza del Leone.

Al Capitolo della Cattedrale, che lo aveva interpellato per la decorazione del catino absidale, propose la realizzazione di vari studi e bozzetti, ora esposti presso la Pinacoteca Diocesana, rapidamente eseguiti al tratto, evocando non senza originalità compositiva le fasi salienti delle Storie della Vergine, dalla Nascita alla Presentazione al Tempio, dalla Visitazione all’Immacolata Concezione ed all’Annunciazione, rappresentata anche in uno schizzo acquerellato che esula dal ciclo pittorico, completato nel 1829.

Mons. Camaiani e il battistero di San Giovanni in Fonte

L’aretino Pietro Camaiani (1519 – 1579) aveva intrapreso la sua carriera al servizio di Cosimo I de’ Medici, che nel 1546 gli conferì l’incarico di osservatore delegato a seguire i lavori del Concilio di Trento.

Da qui si trasferì un anno più tardi a Bologna, dove conobbe il Cardinale Giovanni Maria del Monte, il futuro pontefice Giulio III.

Questi divenne il suo protettore, affidandogli delicate missioni di natura politica.

Il 10 febbraio 1554 monsignor Camaiani venne nominato vescovo di Fiesole e Nunzio ordinario accreditato alla corte imperiale.

Nell’ottobre successivo, fu nominato alla nunziatura di Napoli e per la prima volta dovette interessarsi di una questione riguardante una contesa confinaria tra la Diocesi di Rieti e quella di Cittaducale, creata agli inizi del Cinquecento come un’enclave nel territorio reatino, attraversato dai confini fra la Santa Sede e il Regno napoletano.

Con la morte di Giulio III (1555), la fortuna politica del Camaiani declinò rapidamente: solo nel 1566, Pio V ebbe modo di conferirgli nuovamente un incarico prestigioso, inviandolo come Nunzio straordinario in Spagna, alla corte di Filippo II.

Nominato vescovo di Ascoli Piceno, fu richiamato in patria nel 1567.

La sua attività pastorale fu caratterizzata da un severo impegno nell’attuazione dei decreti conciliari e nella riforma del clero, perseguita mediante un’intensa e costante presenza, caratterizzata da frequenti Visite e Sinodi celebrati con regolarità.

I lusinghieri risultati ottenuti nel riordino della Diocesi ascolana indussero dapprima Pio V, successivamente Gregorio XIII ad affidare a monsignor Camaiani l’incarico di compiere una serie di Visite apostoliche nella vicina Umbria tra il 1573 ed il 1574.

Giunto a Rieti per il Natale 1573, il 29 dicembre sottopose ad ispezione la cattedrale ed il battistero di San Giovanni in Fonte.

Così il testo della Visita Apostolica, redatta dal vescovo Camaiani con la fida collaborazione del notaio Modestino Colletta, descrive la cappella di San Giovanni in Fonte presso il portico della cattedrale di Rieti aperta sul portico, delimitata appena da un cancelletto. Eppure, si tratta di una vera e propria chiesa parrocchiale che ha in cura d’anime circa cinquanta famiglie, dunque presumibilmente almeno trecento persone.

Viene pertanto decretata la chiusura della cappella mediante la costruzione di una parete: «in qua fieret porta onorifica horis debitis claudenda, ut aliquam templi pre se ferat effigiem, pro condigna missarum celebratione sacramentique baptismi administratione».

Quanto al fonte battesimale, il Visitatore ne apprezza la bellezza ma ne contesta l’eccessiva monumentalità e soprattutto l’apparato simbolico troppo paganeggiante: «etsi extrinsecus marmoreum bene exculptum ac laudandum, in reliquis valde improbandum pro usu sacramenti».

A margine è annotato: «Sacer fons baptismalis cuiusmodi sit quique defectus. Impedimentum sacri baptismi ex nimia fenestelle angus<tia> veniens. Impedimenta atque defectus sacri fontis. <Im>mundities ac vilitas vasculorum olei chrismatis et catechumenorum. Sacerdos ob suam segniciem reprehensus carceribus adiudicatus. Altaria ecclesie S. Ioannis quomodo ornando aliisque suis requisitis instruenda et a quibus ea fieri conveniat».

Il severo giudizio espresso dal Visitatore, estremamente critico verso la scandalosa scomodità del voluminoso coperchio che sigilla il catino e la sporcizia dei modesti contenitori degli olii consacrati, mentre consegna al carcere ecclesiastico l’ignavo canonico che fino ad allora aveva tollerato un simile stato di abbandono, non può esimersi dal riconoscere che il fonte marmoreo sia bene exculptum ac laudandum.

Certo, è ormai tramontato lo spirito della rinascenza che aveva informato l’anonimo scultore del XV secolo, condiviso dal colto committente, il cardinale Angelo Caprinica, vescovo di Rieti dal 1450 al 1468, che nel 1460 era stato creato cardinale da papa Pio II Piccolomini. Ma l’eleganza delle forme, il pregio indiscusso del modellato valsero a scampare dalla distruzione il prezioso fonte in cui la civiltà dell’umanesimo aveva saputo traslitterare nel significato cristiano il significante classicamente pagano di un apparato fatto delle onde sinuose di un pelago placato dai tridenti, in cui nuotano affrontati i delfini dal dorso arcuato.

Museo della Diocesi di Rieti: nuove tecnologie per ricerca e conservazione

Il Museo dei beni ecclesiastici della Diocesi di Rieti vanta un cospicuo corpus di sculture lignee provenienti dal territorio della dorsale appenninica, ricco di pregiate essenze utilizzate tra il medioevo e l’età moderna dai tanti ebanisti, dai semplici carpentieri ai più raffinati maestri, di cui non sempre conosciamo l’identità.

Una di queste statue, una scultura raffigurante S. Antonio di Padova particolarmente degradata, è stata oggetto di un originale lavoro di ricerca condotto da Riccardo Rossi per la sua tesi magistrale in Tecnologia del legno discussa nell’anno accademico 2010/2011 presso la facoltà di Agraria dell’Università degli Studi di Viterbo, dipartimento D.A.F.N.E. sul tema «La funzione ecologica del legno nei Beni Culturali. Proposta per una metodologia di indagine che consideri lo stock di CO² nei manufatti e l’analisi SWOT», relatore la prof. Manuela Romagnoli, correlatore Ileana Tozzi in qualità di direttore del Museo Diocesano di Rieti, controrelatore la prof. Paola Pogliani.

Il risultato si sintetizza nell’elaborazione di un protocollo per la valorizzazione storico-artistica/ecologica dei beni culturali lignei messo a punto e sperimentato a partire dallo studio del caso.

Si tratta di un manufatto che sotto il profilo storico-artistico attesta il grado di maturazione dell’artigianato artistico raggiunto nel corso dei secc. XVI-XVII nell’area territoriale della Diocesi di Rieti, a cavaliere dei confini tra lo Stato della Chiesa ed il Regno di Napoli.

La scultura, convenzionale nell’impostazione e nella riproduzione delle fattezze del Santo, è stata a lungo esposta ad agenti patogeni che ne hanno fortemente compromesso lo stato di conservazione.

Alta 132 centimetri, consiste in un manufatto ligneo ricavato da un unico tronco scavato internamente e modellato all’esterno, a cui sono saldate mediante perni lignei e chiodi metallici le parti più lavorate, quali la testa, le braccia, i piedi calzati da sandali finemente scolpiti.

Sulle varie parti della scultura è ancora presente la mecca di preparazione della decorazione pittorica nonché qualche frammento del rivestimento tessile costituito con ogni probabilità dalla tunica del Santo.

Varie aggiunte di essenze diverse, tra cui domina la canna di bambù, testimoniano gli svariati, a volte maldestri interventi di conservazione messi in atto nel tempo per preservare e utilizzare la statua agli scopi devozionali cui era destinata.

Lo studio condotto dal dottor Rossi è consistito in una serie di ispezioni in situ, di analisi al microscopio per l’individuazione delle varie essenze lignee e per la valutazione qualitativa degli agenti specifici di degrado, di stima del volume del manufatto per poter quantificare la CO² accumulata.

Il risultato della ricerca ha aperto dunque nuove prospettive per una fruizione ecologica e per la valorizzazione del nostro patrimonio artistico.

Il tabernacolo di Federico di Filippo di Ubaldo

Nel corso dei secoli, il mistero eucaristico informa l’arte sacra nelle sue varie espressioni, dalla narrazione pittorica degli episodi salienti – dall’Ultima cena alla Messa di San Gregorio ai miracoli di Bolsena, di Alatri, di Lanciano – alla decorazione tessile dei paliotti, dei veli omerali, degli apparati per la liturgia, fino alla esaltazione plastica costituita dal ciborio, spazio circoscritto che assolve alla duplice funzione di custodire e di esaltare l’ostia consacrata.

Nella nostra cattedrale e nelle pertinenze del Museo diocesano, meritano particolare attenzione i resti del tabernacolo del Santissimo Sacramento commissionato dall’omonima Compagnia che, sorta nel 1502, intraprese con zelo lodevole l’allestimento della cappella in fondo alla navata destra del duomo.

Lo scultore fiorentino Federico di Filippo di Ubaldo, in collaborazione con il romano Salvato di Giacomo Pirozi, vi realizzò fra il 1509 ed il 1512 un maestoso tabernacolo in marmo che si sviluppava su tre diversi livelli: in basso, sotto l’altare era disposto un paliotto su cui era raffigurato in altorilievo il Cristo risorto. Erano disposti in sequenza, a destra e a sinistra dell’altare, entro nicchioni coronati da conchiglie, San Giovanni Battista e Santa Barbara, patrona di Rieti. Più in alto, erano i profeti Isaia e David re. Al vertice della complessa struttura era collocato il Bambino Gesù, in atto benedicente, recante in mano la sfera-mondo.

Il paliotto è attualmente murato lungo la parete del transetto da cui si accede alla cappella delle Reliquie: il Cristo che risorge sorretto dagli angeli sollevandosi dal sepolcro in cui sono raffigurati gli strumenti della Passione ha appena vinto la sua battaglia contro la morte: pur apparendo affranto, dolente e fragile nella sua umanità, è il testimone della vita eterna.

La lastra marmorea custodita presso il lapidarium reca al centro il monogramma raggiante IHS, agli spigoli le testine di due delicati puttini: nel complesso del monumento, faceva da raccordo fra la mensa dell’altare ed il tabernacolo.

Le statue incluse in nicchie finemente decorate in oro zecchino, a tutt’oggi murate lungo le pareti del battistero, costituivano il complemento catechetico del SS.mo Sacramento.

Nell’ordine inferiore, erano disposti il Precursore San Giovanni Battista e Santa Barbara patrona di Rieti, autentici testimoni della fede: l’uno, infatti, aveva accettato di buon grado di essere vox clamantis in deserto, l’altra aveva saputo sfidare l’autorità paterna per obbedire al Padre celeste.

Così nel registro superiore compaiono il profeta Isaia, il primo dei quattro profeti maggiori, che prefigurò la fioritura dell’albero di Jesse e la maternità divina di Maria, ed il re David, autore dei Salmi, profeta del sacrificio della croce.

La scelta di questi personaggi corrisponde puntualmente ad una precisa esigenza didascalica, costituendo i gradini della scala verso il Creatore culminante nella finissima figuretta del Cristo bambino custodita nella cappella di Sant’Ignazio in cattedrale.

Al Bambino Gesù che stringe nella mano il simbolo del mondo facevano da coronamento i due cherubini alati inclusi in lunette a semicerchio, attualmente nel lapidarium.

Così Cristo è l’alfa e l’omega, l’inizio e la fine – o, meglio, il fine – della storia dell’uomo, rappresentata simbolicamente nel maestoso tabernacolo di Federico Fiorentino, che riecheggia nelle forme il monumentale altare eretto da Desiderio da Settignano presso le sagrestie della basilica medicea di San Lorenzo a Firenze.

Proprio le monumentali dimensioni del tabernacolo, elegante ma scomodo per la celebrazione della Messa, ne fecero decidere ben presto la rimozione dalla cappella della Compagnia del SS.Sacramento, ristrutturata nel corso del XVII secolo, secondo il progetto dell’architetto fiorentino Paolo Marovelli e decorata dagli stucchi dell’umbro Gregorio Grimani e dagli affreschi del sabino Vincenzo Manenti. Le due tele disposte lungo le pareti laterali sono opera del viterbese Francesco Romanelli.

Già nel 1566, infatti, gli Atti di Sacra Visita del cardinale Marco Antonio Amulio, vescovo di Rieti dal 1562 al 1572, annotavano che il ciborio era posto eccessivamente in alto, tanto da costringere il sacerdote officiante ad arrampicarsi sull’altare per poterlo aprire.

Il cardinale Amulio, pur apprezzando la raffinatezza artistica del tabernacolo tanto da opporsi alla sua distruzione, suggeriva di affiancare al manufatto una scaletta laterale per evitare che i celebranti fossero costretti a compiere atti scomposti e disdicevoli per il loro stato e per la funzione che dovevano assolvere.

Più benevolo fu il giudizio del Visitatore Apostolico Pietro Camaiani, vescovo di Ascoli Piceno, impegnato nella prima, impegnativa ispezione postconciliare nell’inverno 1573-1574, che il 29 dicembre 1573 visitò la cattedrale e ritenne l’eucaristia condecenter ac honorifice in fenestella intus parietem, suffulta serico intrinsecus et extrinsecus satis decora et bene causa, adeo quod non fuit quid improbaretur.

Nel 1605, i membri della Congregazione del SS.mo Sacramento decisero di sostituire l’opera di Federico di Filippo di Ubaldo con un tabernacolo a tempietto in legno, incaricando della costruzione gli ebanisti Bernardino Nucci e Girolamo Calcina e gli indoratori Paolo Santilli, Giovanni Battista Matteucci, Pirro Conti.

Il monumentale tabernacolo rinascimentale fu allora smembrato, ed i suoi vari, bei frammenti utilizzati per decorare spazi diversi della cattedrale e dei suoi annessi.

L’Educazione della Vergine di Venanzio Bisini

Nel corso dei secoli, dal medioevo all’età moderna, l’iconografia sacra svolge i temi dell’infanzia con puntuale partecipazione e manifesta intenzionalità parenetica, rivelandosi un formidabile strumento di sensibilizzazione e moralizzazione della società civile.

Uno dei soggetti più originali ed intriganti, per l’osservatore moderno attento a cogliere nella rappresentazione pittorica l’indizio di una volontà partecipativa o di una proposta di innovazione nei confronti della società civile, è quello dell’Educazione della Vergine, diffuso fin dalla metà del XVI secolo in concomitanza con la formulazione degli orientamenti tridentini e con la formazione delle nuove congregazioni ispirate alla riforma cattolica, impegnate nella formazione morale della gioventù. Ma anche all’interno degli ordini religiosi di antica fondazione si accolgono accanto alle oblate ed alle novizie le giovinette destinate a riprendere il loro posto nel secolo, dove saranno spose e madri educate ai valori della fede cattolica.

In questo clima e con questi intenti, il tema dell’Educazione della Vergine viene declinato convenzionalmente, presentando per lo più Sant’Anna e la piccola Maria assorte nelle pratiche serene ed affettuose della trasmissione di azioni e pratiche proprie dell’ economia domestica o più in generale dei lavori femminili, fra cui spiccano la tessitura, il cucito, il ricamo.

Così, tra i tanti artisti chiamati ad interpretare questo argomento dell’infanzia della Vergine, negli anni ’30 del Seicento Vincenzo Manenti propone ai frati dell’Osservanza di Sant’Antonio del Monte a Rieti la bella tela in deposito al Museo Civico, replicata più tardi per la chiesa degli Agostiniani di Fara Sabina, in cui Sant’Anna veste i panni di un’austera matrona, dai tratti nobili e dal comportamento misurato. Da madre a figlia, passano i segreti dell’arte del ricamo, e la fanciulla pende quasi dalle labbra della madre, timida e ansiosa, in attesa di un cenno di approvazione.

Se questo è il modello educativo proposto alle giovanette del XVII secolo, alla fine del secolo successivo qualcosa appare cambiato: le fanciulle imparano a leggere, e l’insegnamento di questa pratica coinvolge direttamente anche i padri.
Questo è il messaggio sotteso alla tela che nel 1786 Venanzio Bisini realizzò per le monache della comunità di San Giovanni Evangelista a Leonessa, oggi esposta presso la Pinacoteca Diocesana.

L’artista, nato a Leonessa alla metà del XVIII secolo, appartenne ad una famiglia di decoratori attivi nell’area dell’altopiano nell’impegnativa opera di recupero e rifacimento degli edifici pubblici e privati, civili ed ecclesiastici, danneggiati dai terremoti del 1703 e del 1730.

Il padre Lorenzo lo avviò presto all’arte di famiglia. Dopo il primo apprendistato, intorno ai vent’anni di età Venanzio Bisini frequentò lo studio di Giuseppe Viscardi, architetto e pittore di buona fama, anch’egli di origini leonessane.
Venanzio Bisini lavorò assiduamente per il Santuario di San Giuseppe da Leonessa, per la chiesa di San Pietro a Terzone, per il Santuario della Madonna della Paolina, dando prova di buone capacità compositive in una produzione artistica gradevole ed armoniosa, secondo lo stile del suo tempo.

Nel bel dipinto caratterizzato dall’impianto neoclassico e dalle tonalità limpide proprie dell’arte di Bisini l’immagine di Anna riveste un ruolo marginale, mentre un ruolo di protagonista è affidato a Gioacchino, dal bel volto virile illuminato da un sorriso di compiacimento per la solerzia e la rapida intelligenza della figlioletta, impegnata nella lettura. Un tavolo, un vaso di rose, uno scranno sono i semplici arredi dell’interno domestico. Dalla finestra aperta, chiude il panorama la mole del Tempio di Gerusalemme.

L’armoniosa semplicità del dipinto rivela poco a poco l’intensità dei messaggi affidati alla composizione, certo ispirata all’artista dalla volontà delle committenti, dotte ed operose, capaci di trarre esortazione ed esempio da questo semplice episodio dell’Educazione della Vergine. Anche per le religiose la lettura fu infatti un’attività quotidiana ed indispensabile per la corretta gestione del monastero.

Soltanto le coriste, cioè coloro che sedevano in coro ed hanno “voce in capitolo”, godevano del diritto di voto per il rinnovo delle cariche: per poter assolvere alla quotidiana lettura dei Salmi, per poter svolgere il servizio di priora e di economa, era essenziale padroneggiare gli strumenti dell’amministrazione.

Il valore della tela eseguita da Venanzio Bisini nel 1786 è dunque molteplice: non si tratta soltanto di un dipinto di pregio, armonioso e ben eseguito, ma allo stesso tempo di un documento che testimonia la cultura di un’epoca.
La polisemia di questa preziosa opera di ambiente monastico si è rivelata appieno, ad illustrare l’itinerario catechetico tracciato con il contributo di don Andrea Fontana.

Uno scultore per San Balduino

La millenaria storia del territorio reatino e sabino è determinata dall’abbondante presenza delle acque, che ne modellano il profilo e ne condizionano lo sviluppo.

È dunque una storia in cui si alternano strategie di adattamento, di contenimento e di controllo fin dai tempi remoti in cui il lacus Velinus raccoglieva le acque degli affluenti maggiori ed i mille rivoli che ingrossavano i torrenti dei Gurgures alti montes impegnando le popolazioni rurali in una dura lotta tesa a strappare terra coltivabile alle sponde del vasto specchio d’acqua, da cui emergevano come isolotti i vertici delle più alte colline, i cui nomi conservano traccia eloquente dell’antico assetto orografico ed idrografico.

Il prosciugamento dell’area intrapreso nel 290 a.C. mediante il taglio della cava curiana dette risultati duraturi fin quando il potere di Roma garantì un efficace controllo del territorio. La crisi altomedievale condannò ad un progressivo impaludamento le terre della conca reatina. L’intervento sistematico dei Cistercensi, fondatori delle abbazie di San Matteo e di San Pastore, garantì la ripresa fin dal XII secolo, benché il lago avesse ancora un’estensione assai ampia, come confermano le numerose fonti documentarie che enumerano i traghetti comunemente utilizzati per un rapido attraversamento dell’area. Più tardi, fu cura della Camera Apostolica inviare a Rieti per riprendere ed intensificare i lavori di bonifica i più accreditati architetti ed ingegneri del XVI secolo, come Antonio Sangallo e Giovanni Fontana.

Allo stato attuale, restano gli specchi cristallini delle lame e dei laghi residui, il Lago Lungo, il lago di Ventina, il lago di Ripasottile, così come resta notevole, nell’area della conca reatina, la persistenza di idronimi a volte associati a prediali o ad indicatori di proprietà e pertinenza, a volte invece legati a caratteristiche geologiche e ad emergenze ambientali. Altrettanto frequente è il riferimento all’utilizzo della fonte o del flusso d’acqua per la coltivazione dei campi, per l’attività molitoria o più semplicemente per la presenza di approdi pubblici o privati.

Si registrano così a mo’ d’ esempio le località Acqua di Peppe, Acqua dei Monaci, Fonte Cicarelli, Fonte di Giovannone, Fonte Nicola, Ponte Crispolti, Fonte del Cavaliere, Pozzo di Luca, Porto Mattia, a cui possono aggiungersi gli agionimi Fonte di Santa Caterina, Ripa di Sant’Agata e Porto San Giuseppe, Acqua del Faggio, Acqua del Poggio, Acquapendente, Capo a Canale, Cisterna, Colle del Pozzo, Capo le Chiuse, Condotto, Costa della Fonte, Costa di Fiume, Fonte Carciofolo, Fonte del Trifoglio, Fonte della Fica, Fossa delle Vigne, Fosso della Lama, Ponte Ranaro, Ponte Schiumarello, Rio Capraro, Valle del Molino, Valle Fontanile, Condotto, Molavecchia, Mola Fratta, insieme con numerosi altri toponimi di analoga formazione.

Un viaggiatore del Settecento, l’erudito sacerdote toscano Gian Girolamo Carli, nel suo resoconto del viaggio compiuto dal 5 agosto al 14 settembre 1765 attraverso l’ Umbria, l’Abruzzo e le Marche, descrive con accenti di stupore che preludono singolarmente al gusto preromantico la meraviglia della cascata, in cui si fondono con straordinaria efficacia la forza della natura e la sagacia dell’uomo: «Alle Marmore il Fiume Velino, che viene da Rieti per una pianura con pochissimo declivio tutto all’improviso fa una cascata per l’altezza di più di 120. cubiti, cadendo p(er)pendicolarmente in certi scogli della sottoposta valle, da q(ua)li ricadendo in altri e poi in altri, finalm(en)te si unisce al fiume Nera. L’acqua caduta sprizza in alto, e in gran distanza, e in più luoghi forma bellissime Iridi; il gran impeto di essa acqua, la gran mole di un intiero Fiume come sospeso in aria, i rigurgitam(en)ti, e gli scherzi varj nelle molteplici cadute, il tortuoso corso della Nera, e le pendici d’intorno cop(er)te di bella verdura fanno una vista veramente mirabile. Il terreno circonvicino è tutto tartaro spugnoso, già formato dall’acqua. La Nera ha un colore biancastro, onde propriamente da Virgilio fu chiamato Sulphurea Nar albus aqua1. Si potrebbe quasi sospettare che quel luogo descritto dallo stesso Virgilio nel VII dell’Eneide in questi versi Est locus Italiae in medio2 etc non fosse già fra gl’Irpini (che da occidente confinano colla Campania, da Oriente colla Puglia) i q(ua)li malam(en)te si possono dire in mezzo dell’Italia; ma fosse questa Cascata delle Marmore, che è vicino a Rieti, la quale da più Geografi si asserisce essere l’ombelico dell’Italia; ma quell’Amsamcti valles, e pestiferas fauces si oppongono a questa spiegazione, che piacerebbe al Sig.r Avv.o Orlandi. Fui assicurato, che pochi anni sono alcuni Sigg. Inglesi p(er) otto giorni continui si portassero ad osservare da diversi siti la d(ett)a Cascata, e ne facessero i disegni in carta. Al mi(glio) 11° dopo Papigno si passa il Velino in Barca. A sinistra della strada si vedono sempre in distanza grandi file di alti monti per lo più spolti».

Stando alla testimonianza del canonico Pompeo Angelotti, autore della Descrittione della città di Rieti, nel XVII secolo la cattedrale conservava «il preziosissimo tesoro del Corpo di S. Barbara Vergine e Martire, antica protettrice di Rieti (…) con li corpi di S. Giuliana Vergin’e Martire Sorella sua di latte, e di S. Probo, antico Vescovo di Rieti, con una parte del Corpo di S. Dionigi padre di S. Pancratio Martire, parte del Corpo di S. Cornelio, & un braccio di S. Vittorino fratello di S. Severino Martire: Essendovi per prima riposte le reliquie de’ Santi Hermete, Giacinto, e Massimo Martiri (…); Non lascerò d’annoverar’ alcune altre reliquie delle molte ch’a vista di tutti ne’ Reliquiari d’Argento si conservano: tra le quali è un braccio di S. Andrea Apostolo che con perpetuo miracolo fa gomma; la testa di S. Balduino Reatino, Abbate del Monasterio di S. Pastore, il cui Corpo nella medesima Chiesa si conserva: un Cappuccio di S. Francesco d’Assisi: e parte de’ Corpi di S. Eleutherio, & Antia Martiri».

Nel 1140, il cistercense Balduino dei conti dei Marsi aveva fondato ai margini della piana reatina paludosa e malsana l’abbazia di San Matteo de Monticulo, filiazione della comunità abruzzese di Casa Nova. La comunità prosperò, ottenendo dal Comune nel 1205 la proprietà dei terreni prospicienti all’abbazia «pro peccatis populi reatini». L’atto fu ratificato qualche anno più tardi dal podestà Matteo di Sinibaldo di Donone ed accolto da papa Innocenzo III. Le condizioni ambientali del sito indussero però i Cistercensi a trasferirsi in una località più salubre.  Nel 1255 l’abate Andrea intraprese dunque la costruzione dell’abbazia di San Pastore in Quinto, completata nel 1264.  L’abbazia di San Matteo di Monticchio, in cui erano state sepolte le spoglie del fondatore, fu dunque abbandonata.

Sul finire del XV secolo, il cardinale Giovanni Colonna, vescovo di Rieti dal 1477 al 1508, fece ricercare le spoglie di San Balduino per assicurare ad esse un’onorata custodia. L’abbazia appariva ormai «inter aquosissimas paludes…apertam, discopertam, ruinosam, et non ecclesiam sed ut domum porcorum», secondo la desolata espressione del notaio Antonio de Mando Pucciaritti, estensore dell’ Instrumentum ad honorem Omnipotentis Dei et Sancti Balduini trasportati.

Recuperate le sacre spoglie, il vescovo provvide a dare ad esse sepoltura presso la cappella della Madonna del Rosario, dove Antoniazzo Romano affrescò la parete oltre l’altare raffigurando la Vergine in trono con il Bambino, su un limpido paesaggio lacustre, tra Santa Barbara e Santo Stefano, Santa Maria Maddalena e San Balduino.

In quello stesso anno 1494, il Capitolo della cattedrale conferì all’orafo Bernardino da Foligno l’incarico di realizzare il busto-reliquiario in argento, argento indorato e niellato, lavorato a sbalzo e cesello oggi conservato presso la sala delle oreficerie del Museo Diocesano.

La stauroteca in argento e cristallo di rocca

Dell’apparato di oggetti sacri proveniente dal lascito Lutani Camisati fa parte una stauroteca in argento, argento indorato e cristallo di rocca, lavorata a sbalzo e cesello, databile alla prima metà del XV secolo.

Per prima Luisa Mortari ne mise in risalto i caratteri tipici dell’oreficeria franco-tedesca francese particolarmente marcati nella figura del Cristo crocifisso, modellato a tutto tondo. Il piede della croce dal singolare profilo mistilineo è in argento sbalzato e indorato ed alterna più usuali motivi floreali ad eleganti e fantastici animali araldici – l’orso ed il leone – lavorati a bassorilievo. Nell’impugnatura, in argento cesellato e sbalzato con doratura losangata, sono innestati due globi di cristallo di rocca.

staurotecaLa reliquia della vera Croce, un piccolo frammento nelle cui fibre si ravvisa una scheggia di legno, è racchiusa in una corona circolare innestata alla teca. Lungo il fusto ed i bracci della stauroteca s’inanellano traslucide sfere in cristallo di rocca di dimensioni scalari. Alcune delicate figurine fuse a rilievo sono distribuite sui lobi della croce: a sinistra è San Marco, a destra è San Luca, sul lobo dell’asta è San Giovanni evangelista.

Mario Scalini, curatore della mostra A bon droyt Spade di uomini liberi cavalieri e santi allestita presso il Museo Archeologico Regionale di Aosta dal 29 giugno al 4 novembre 2007, poi riproposta a Firenze dal dicembre 2007 all’aprile 2008, rimarca proprio a proposito della stauroteca del Museo Diocesano di Rieti come di frequente elementi globulari di cristallo di rocca o di diaspro già parte integrante di impugnature di armi bianche fossero riutilizzati nella più tarda produzione di reliquiari: «in via ipotetica, è possibile confrontare il pomo di cristallo di rocca e il pertinente supporto lavorato a faccette, che si trova alla base della croce stazionale del duomo di Rieti (…) con quella che parrebbe essere la parte superiore di un bordone da pellegrino animato, credibilmente appartenuto a un templare e conservato al Museo Nazionale del Bargello (…)».

L’analisi convincentemente condotta dallo Scalini parte dall’osservazione che agli Ordini cavallereschi competeva garantire la sicurezza degli itinerari dei pellegrinaggi che congiungevano i luoghi sacri dell’Europa e del vicino Oriente, da Finisterre a Gerusalemme, attraverso la rete fittissima degli hospitalia e degli eremi che costellavano le antiche contrade.

Dunque, frequentemente all’elsa delle spade si conferiva la struttura di una croce, i bordoni dei pellegrini imitavano nella forma i pastorali dei vescovi celando all’interno stocchi affilati.

Lo scioglimento dell’Ordine dei Cavalieri del Tempio avrebbe così ispirato fino al XV secolo il riutilizzo parziale delle impugnature in diaspro ed in cristallo di rocca, attraverso una sorta di riconsacrazione all’interno di oggetti di uso liturgico o devozionale.

La cappella di Sant’Ignazio in Cattedrale: memorie d’arte e fede

All’ ingresso nella cattedrale basilica di Santa Maria Madre di Dio a Rieti, consacrata il 9 settembre 1225 da papa Onorio III al tempo residente a Rieti, lo sguardo del visitatore è irresistibilmente attratto dall’altare maggiore, sovrastato da un imponente baldacchino, felicemente sorpreso dal contrasto tra le austere linee romaniche del complesso architettonico e la ricca sontuosità dell’interno barocco.

Ma se egli avrà il tempo di sostare per osservare con maggior cura i dettagli della decorazione delle cappelle laterali, scoprirà con gioia un piccolo gioiello, custodito nella prima cappella a cornu Evangelii, la cappella dedicata a Sant’Ignazio da Loyola.

Agli albori del XIV secolo, quando da pochi decenni era stata intrapresa la costruzione delle cappelle a fianco delle navate laterali della basilica, questa era stata intitolata a Santa Maria Maddalena e successivamente assegnata alla Congregazione della Madonna del Rosario.

Furono proprio i membri della Congregazione, nell’ultima decade del secolo, ad incaricare Antoniazzo Romano, insieme con le sue maestranze, della decorazione a fresco della parete orientale sovrastante l’altare.

Il maestro, affiancato dal figlio ed allievo Marcantonio, vi raffigurò una Sacra Conversazione di straordinaria raffinatezza, capace di rinnovare mediante il linguaggio della rinascenza l’espressione mutuata dalla tradizione medievale.

Sant'Ignazio-di-LoyolaSullo sfondo di un delicato paesaggio lacustre, all’interno di una nicchia finemente decorata, la Vergine in trono offre il Bambino Gesù all’adorazione degli astanti tra Santa Barbara e Santo Stefano, Santa Maria Maddalena e San Balduino.

L’impianto convenzionale è ingentilito dalla tenue, realistica luminosità dello scorcio di paesaggio che descrive per imagines la gloria del creato così come si manifesta nella quiete della conca reatina.

I Santi raffigurati a fianco del trono su cui siede la Madonna in maestà con il Figlio bambino benedicente sono scelti con particolare, trasparente intenzione, d’intesa con i committenti e con l’autorità del Capitolo della Cattedrale.

In quegli anni il cardinale Giovanni Colonna, vescovo di Rieti dal 1477 al 1508, aveva intrapreso la ricerca delle spoglie del cistercense San Balduino, fondatore dell’abbazia di San Matteo de Monticulo per assicurare ad esse un’onorata custodia nella rinnovata cappella della cattedrale.

Nell’intento di contribuire alla bonifica del territorio impaludatosi nei lunghi secoli di abbandono seguiti alla crisi altomedievale, nel 1140, il cistercense Balduino dei Conti dei Marsi aveva fondato su un’altura prospiciente all’alveo acquitrinoso dell’antico lago l’abbazia di San Matteo de Monticulo, filiazione della comunità di Casa Nova.

La comunità cistercense prosperò, ottenendo nel 1205 dal Comune di Rieti «pro peccatis populi reatini» la proprietà dei terreni prossimi all’abbazia.

L’atto fu ratificato qualche anno più tardi dal podestà Matteo di Sinibaldo di Donone ed accolto da papa Innocenzo III.

Le condizioni ambientali del sito indussero però i Cistercensi a trasferirsi in una località più salubre.

Nel 1255 l’abate Andrea intraprese dunque la costruzione dell’abbazia di San Pastore in Quinto, completata nel 1264.

L’abbazia di San Matteo di Monticchio, in cui erano state sepolte le spoglie del fondatore, fu dunque abbandonata.

Ai messi del cardinale Colonna l’abbazia apparve ormai «inter aquosissimas paludes… apertam, discopertam, ruinosam, et non ecclesiam sed ut domum porcorum», secondo la desolata espressione del notaio Antonio de Mando Pucciaritti, estensore dell’Instrumentum ad honorem Omnipotentis Dei et Sancti Balduini trasportati.

Oltre all’affresco commissionato ad Antoniazzo e a Marcantonio, il Capitolo della cattedrale volle onorare la memoria di San Balduino conferendo all’orafo Bernardino da Foligno l’incarico di realizzare il busto-reliquiario in argento, argento indorato e niellato, lavorato a sbalzo e cesello, oggi custodito presso il beni ecclesiastici della Diocesi di Rieti nel settore dedicato all’oreficeria, includendo il cranio del monaco all’interno della preziosa teca.

Così il canonico Pompeo Angelotti, autore della Descrittione della città di Rieti pubblicata a Roma nel 1635 in onore del cardinale Giovanni Francesco dei Conti Guidi di Bagno, vescovo della Diocesi reatina, annovera le spoglie di San Balduino tra le tante, preziose reliquie che la cattedrale conservava nel XVII secolo: «il preziosissimo tesoro del Corpo di S. Barbara Vergine e Martire, antica protettrice di Rieti (…) con li corpi di S. Giuliana Vergin’e Martire Sorella sua di latte, e di S. Probo, antico Vescovo di Rieti, con una parte del Corpo di S. Dionigi padre di S. Pancratio Martire, parte del Corpo di S. Cornelio, & un braccio di S. Vittorino fratello di S. Severino Martire: Essendovi per prima riposte le reliquie de’ Santi Hermete, Giacinto, e Massimo Martiri (…); Non lascerò d’annoverar’ alcune altre reliquie delle molte ch’a vista di tutti ne’ Reliquiari d’Argento si conservano: tra le quali è un braccio di S. Andrea Apostolo che con perpetuo miracolo fa gomma; la testa di S. Balduino Reatino, Abbate del Monasterio di S. Pastore, il cui Corpo nella medesima Chiesa si conserva: un Cappuccio di S. Francesco d’Assisi: e parte de’ Corpi di S. Eleutherio, & Antia Martiri».

Nel 1756, fu costituita a Rieti la Congregazione di Sant’Ignazio di Loyola che pochi anni più tardi chiese ed ottenne dal Capitolo della Cattedrale l’uso della cappella che mutò ancora una volta il suo titolo.

Don Francesco Bertocci, per conto della Congregazione ignaziana, provvide a riadattare una tela che Sebastiano Conca, artista appartenente all’Ordine dei Minori Conventuali formatosi a Napoli alla scuola di Francesco Solimena, aveva dedicato a Sant’Ignazio da Loyola, raffigurato mentre impartisce la benedizione a Francesco Saverio, in partenza per le terre di missione.

La tela, firmata Pater Sebastianus Conca ex Ordine Coventualium invent. et pinxit A.D. 1737, fu collocata sul nuovo altare della cappella all’interno di una spessa cornice di stucco modanato, mutilando così il più antico affresco, riportato fortuitamente alla luce e convenientemente restaurato solo nel 1906, al tempo del vescovo Bonaventura Quintarelli.

L’attuale soluzione, che espone presso i diversi ambienti del museo diocesano sia il busto reliquiario di San Balduino, sia la tela di Sant’Ignazio e San Francesco Saverio, appare la più confacente a conservare memoria delle fasi decorative della cappella della cattedrale, corrispondenti a diverse esigenze di culto e devozione.

La modesta distanza fra i tre siti – l’affresco della cappella nella basilica superiore di Santa Maria Madre di Dio, la teca argentea di San Bernardino nel settore delle oreficerie, la tela di Sebastiano Conca nella pinacoteca diocesana, evita una totale decontesualizzazione delle opere d’arte sacra, che anche questa breve nota storica contribuisce a far conoscere come espressione di una catechesi affidata agli artisti al servizio della Chiesa.

Dalla corte di Mattia Corvino ad un vescovo del Rinascimento

Il Museo dei Beni Ecclesiastici della Diocesi di Rieti custodisce tra le sue opere più preziose due pissidi reliquiario del XV secolo provenienti dalla corte del sovrano ungherese Mattia Corvino.

Fino al XIX secolo, risultavano tre pissidi-reliquiario inventariate tra i beni della Cattedrale di Rieti “tres cuppae argenteae donatae ecclesiae a Dominico episcopo”.

Nel 1896, fu allestita ad Orvieto una importante esposizione d’arte sacra.

Selezionate per la loro indubbia rilevanza tra le opere destinate alla mostra, le tre coppe reatine furono fotografate e schedate per il catalogo. Purtroppo, però, al rientro dall’esposizione di una di esse fu perduta ogni traccia.

Nel 1928, Alessandro Mihalik direttore dell’Istituto Storico Ungherese di Roma dedicò all’argomento un accurato studio dal titolo Le coppe ungheresi nel Duomo di Rieti sostenendo con valide argomentazioni che ci si trova in realtà di fronte a degli anap, vasi o coppe destinati ad uso profano e riadattati per accogliere le reliquie dei Santi nel momento in cui furono offerti in dono ad un ecclesiastico, monsignor Domenico Matteo Lutani Camisati, richiamato in patria dopo aver prestato il suo servizio di nunzio apostolico a Budapest.

Lo dimostra la raffinata decorazione dei due manufatti in argento lavorati a fusione, sbalzo e cesello, impreziositi da dorature, smalti e pasta vitrea: gli ornati geometrici e floreali che si alternano nel piede a base polilobata, nel fusto, nel coperchio di entrambe le coppe culminano nelle figurine dei due putti seduti e del vigoroso guerriero che caratterizzano una di esse.

Se si escludono i nastri di seta rossa ed i ben conservati sigilli in ceralacca apposti a garanzia dell’autenticità delle reliquie in esse contenute, manca nelle due coppe qualsiasi riferimento iconografico alla tradizione figurativa cristiana, così come qualsiasi elemento che ne possa suggerire un originario utilizzo liturgico.

Recentemente, le due pissidi-reliquiario sono state esposte presso il Történeti Muzeum di Budapest in occasione della mostra Il re Mattia Corvino e la sua corte, allestita da Péter Farbaky ed Andràs Végh, in collaborazione col direttore generale del museo storico della capitale ungherese Sandor Bodò, nella ricorrenza del 550° anniversario dell’incoronazione di Mattia Corvino, re d’Ungheria dal 1458 al 1490.

Un reliquiario di scuola veneta nel cuore dell’Italia di mezzo

La pisside in cristallo di rocca del Museo dei beni ecclesiastici della Diocesi di Rieti

Il percorso espositivo del Museo dei Beni Ecclesiastici della Diocesi di Rieti, organismo diocesano costituito da S.E. monsignor Delio Lucarelli nel 2005, riprende l’esperienza ed ampia gli spazi individuati già alla metà del XX secolo dai Vescovi Monsignor Raffaele Baratta e Monsignor Nicola Cavanna, allestiti nel 1974 dal Vescovo di quel tempo, S. E. monsignor Dino Trabalzini che, coadiuvato da Luisa Mortari, destinò l’aula del battistero di San Giovanni in Fonte ad ospitare il Museo del Tesoro del Duomo.

Reliquiario MD RietiLa Mostra delle opere d’arte in Sabina, nel 1957, aveva acceso l’interesse e sollecitato l’intervento degli Enti locali a sostegno dell’iniziativa, volta allo studio ed alla tutela del patrimonio artistico il cui nucleo più cospicuo apparteneva alla Cattedrale.

Per questo, come esplicitamente affermava la curatrice dell’allestimento e del catalogo, il museo assumeva allora il nome di Tesoro del Duomo di Rieti.

Molto tempo è trascorso da allora: la museologia ha dettato nuove regole per la conservazione e l’esposizione delle opere d’arte, nuove sensibilità si sono affacciate, nuove esigenze hanno richiesto il riassetto e l’ampliamento della sede museale.

In particolare le oreficerie, un tempo raggruppate in due piccole nicchie della controfacciata del battistero, hanno trovato una più decorosa e sicura collocazione nelle sagrestie della basilica inferiore.

Fra queste, un nucleo di oggetti eterogeneo per la provenienza, affine per l’ epoca e l’eccellenza di realizzazione: le croci astili della cattedrale di Rieti e della chiesa parrocchiale di Antrodoco, espressioni significative della cultura orafa dell’Italia appenninica solcata dal confine fra il Patrimonio di San Pietro ed il Regno napoletano, le pissidi/reliquiario magiare donate al vescovo Domenico Lutani Camisati nunzio apostolico alla corte di Mattia Corvino, la stauroteca di ascendenza franco-tedesca, il busto del Santo Cistercense Balduino, fondatore dell’abbazia di San Pietro de Monticulo.

Merita di essere annoverata in questo gruppo una pisside in cristallo di rocca, argento e lega metallica dorata lavorato a sbalzo e cesello, impreziosita da oculi in smalto, di provenienza veneta stilisticamente databile alla seconda metà del XV secolo.

Lo stemma del casato romano dei Colonna, che dette due vescovi alla Diocesi di Rieti, è riportato in una pastiglia di smalto inclusa su uno dei sei spicchi del peduccio della base mistilinea del reliquiario.

Il raffinato oggetto d’arte sacra deve il suo pregio all’eleganza delle forme, alla sicura abilità dell’orafo artefice dell’ideazione e della realizzazione piuttosto che al valore intrinseco ai materiali: cristallo di rocca, lega metallica, smalti policromi ben armonizzati, lavorati con gusto e perizia.

Dell’autore del manufatto non conosciamo altro che la cifra SP, intrecciata in forma di chiave come sigillo e marchio identificativo della bottega: solo così possiamo interpretare la sigla SP come marchio d’autore, la chiave come probabile emblema parlante del laboratorio dove il reliquiario fu prodotto.

Pur mancando i punzoni identificativi del sazador e del toccador, oltre al leone di San Marco che pure la legislazione della Repubblica fin dal 1335 imponeva a certificazione dell’autenticità degli oggetti in argento e leghe di pregio, rimane persuasiva l’analisi formale compiuta da Luisa Mortari curatrice oltre mezzo secolo fa della Mostra delle opere d’arte in Sabina che consegna la pisside reliquiario all’area della cultura materiale veneta.
La pisside poggia su una base dal profilo mistilineo divisa in sei parti grazie ad una gradevole alternanza di forme.

Le parti curve, tondeggianti, sono impreziosite dagli oculi in smalto policromo, raffiguranti Santi incorniciati da un serto fitomorfo che si sviluppa dal fusto.

Le parti ortogonali marcano la scansione degli spicchi con le sottili, rigide nervature di ramoscelli d’edera eradicati.

Il fusto, anch’esso a sezione esagonale, è decorato da sottili losanghe, interrotto da un nodo a stella i cui bracci si concludono in sei delicati quadrifogli in smalto che replicano sapientemente il gioco delle varianti di colore.

La teca in cristallo di rocca, sostenuta da un’orlatura in argento decorata da palmette, replicata sul bordo superiore su cui poggia il cupolino del coperchio, contiene l’involto scarlatto delle reliquie, legata da un sottile nastro serico serrato dal sigillo di un prelato che lo stato precario di conservazione della ceralacca non consente più di identificare.

Ma siamo certi di trovarci di fronte ad uno degli oggetti più originali fra i numerosi, preziosi pezzi del Museo dei Beni Ecclesiastici reatino, significativa testimonianza dei contatti diplomatici, degli scambi commerciali, delle contaminazioni culturali secolarmente avvenuti nell’alveo di un territorio segnato da una singolare condizione: la diocesi di Rieti era infatti unita in spiritualibus, ma attraversata in temporalibus dalla frontiera fra il Patrimonio di San Pietro ed il Regno napoletano, a cui per ben due terzi era assoggettata.

San Francesco e il suo “sasso”

Il Venerabile Massimo Rinaldi, vescovo di Rieti tra il 1924 e il 1941, già missionario scalabriniano in America del Sud, fu durante il suo episcopato convinto testimone ed infaticabile attuatore dei Patti Lateranensi, zelante nell’impegno pastorale, attivo nella difesa dei più deboli, fautore dell’Azione Cattolica e dell’associazionismo giovanile.

L’inizio del suo episcopato coincise con l’avvio delle celebrazioni della ricorrenza del VII centenario francescano, che trovarono i loro elementi di forza nella riapertura al culto della chiesa conventuale indemaniata per effetto delle soppressioni postunitarie e nella realizzazione del monumento ideato da Cristo Giordano Nicoletti per il sagrato settentrionale della cattedrale, raffinata trasfigurazione dell’alter Christus che si scarnifica identificandosi radicalmente nella sua testimonianza di umiltà, poggiando i piedi nudi sulla roccia che evoca i santuari della Custodia Reatina.

Progettista, scultore, poeta, autentico spirito libero, talento poliedrico e vivace, il giovane artista pronunciava come una preghiera le terzine di un suo sonetto alla ricerca della più autentica ispirazione: “O San Francesco sol di luce vera/ ch’illuminasti ogni creatura/ accogli questa povera preghiera/ Sii benigno ancor con la scultura/ mostrami il tuo sorriso tal qual era/ sì che ne splenda questa tua figura”.

Il risultato della sincera, ispirata ricerca del giovane artista, sostenuto dalla tenace e lucida volontà del vescovo, fu assai apprezzato dai contemporanei, come dimostrano gli elogi dei contemporanei, da Giuseppe Gabrieli che ne trattò nel breve saggio Opuscoli e numismatica francescana pubblicato nel Bollettino Francescano di Rieti per il VII Centenario di S. Francesco (Anno II n° 4 p. 6) ad Angelo Sacchetti Sassetti che additò all’ammirazione del “forestiere” all’uscita della cattedrale “il bel S. Francesco (1927) in bronzo di Giordano Nicoletti, che sorge nell’attigua piazza Mariano Vittori”.

Lo stesso Cristo Giordano Nicoletti, in sopita polemica con Francesco Palmegiani che non apprezzava la collocazione del monumento nel sagrato settentrionale della cattedrale di Santa Maria Madre di Dio, annotò in un suo diario: “Questa statua di bronzo sta sulla sua base di roccia dove e come doveva stare; e mentre io sono assai lieto e quasi confuso delle lodi reiterate ed eccessive di tante persone colte e di gusto, mi compiaccio che le donne del popolo ci si inginocchino innanzi come fosse un altare: sorte assai rara per un monumento di piazza”.

Lo stesso vescovo Rinaldi aveva voluto che per il basamento della statua, alla cui realizzazione contribuirono gli oboli raccolti da più parti fino a raggiungere la somma al tempo ragguardevole di £ 50.785, 50 (di cui £ 3.283,85 provenienti dalle parrocchie di Rieti, £ 11.124,15 dalla città di Rieti, £ 36.377,50 da fuori Rieti) fosse scelto un masso roccioso del monte Lacerone, capace di evocare in maniera essenziale e polisemia il legame intenso tra il Santo ed il creato in ogni sua espressione, la relazione profonda con la città e la valle in cui aveva a lungo soggiornato ed aveva sinceramente amato, con gli eremi da lui fondati nella Custodia Reatina.